lunes, 14 de agosto de 2017

Dalí en Hollywood


En el horizonte que su conspicuo bigote permitía entrever, el emperador del Surrealismo contempló con ansia aquello que osaba en llamarse "la fábrica de sueños". 
El camino que va desde Cadaqués hasta Hollywood fue ida y vuelta y, pese a los frutos, el sueño del cine de Dalí fue, al final, sólo un sueño. 
Todavía en el museo de Figueres, esas estatuas doradas simbolizan la fascinación del genio por la Meca del Cine, allá donde todo es posible.


Dalí en imágenes, Dalí en objetos, Dalí en sensaciones. Dalí fue el siglo XX, que desterró del mass media cualquier tentativa de quedarse en simple imitación del decimonono. 
En el siglo XX, llegaron los sueños, llegó la fama, llegaron los sueños de fama. 


"Para mí, la fama fue más adictiva que la lluvia de primavera", dijo el provocador, quizá recién llegado de alguna bufonada pública, diseñada y concebida sólo para atraer atención. 
Dalí fue la primera de tantas personalidades cuyo sentido de la teatralidad llega primero y se va lo último.
André Breton, el llamado padre del Surrealismo, saludó a Dalí en 1929 con todos los elogios tras ver Un perro andaluz, el cortometraje más célebre de la Historia del Cine. 
Dirigido por Luis Buñuel, con la colaboración creativa de Dalí, esa abigarrada sucesión de imágenes, aún transgresoras e inquietantes, fueron la perfecta traslación del gusto por lo irracional que la corriente vanguardista trajo a la sociedad de entreguerras.


Diecisiete años después, Dalí regresaba al cine. Esta vez, en Hollywood. 
Por entonces, ya era una personalidad pública tan reconocible y controvertida que hasta sus mentores y compañeros de París le habían retirado la etiqueta oficial de surrealista, también indignados con la neutralidad de Salvador hacia el nazismo. 
Breton hizo un anagrama con su nombre y lo rebautizó "Avida Dollars", para expresar qué era lo que realmente interesaba ahora al de Cadaqués.
"¡Yo soy el surrealismo!, declaró Salvador, más o menos indignado.
En los años cuarenta, la llegada de Dalí y su esposa y musa Gala a Los Ángeles preocupó a la prensa de espectáculos y todas las estrellas, desde Bob Hope hasta Joan Crawford, fueron invitadas a sus fiestas, llenas de momentos del absurdo y disparatadas escenografías. 
Entonces llegó Recuerda, de Alfred Hitchcock. 
La colaboración de los dos genios fue celebrada como una astuta estrategia de publicidad, pero también parecía inevitable; el gusto de ambos por la psicología, ese jugueteo constante con prácticamente todo, la ilustración de una sexualidad frustrada y, aún así, desbordante en sus respectivos lienzos. 
Y, de manera decisiva, cómo ambos promueven la relación del espectador con el objeto artístico, fundamento del arte moderno.


Producida por David O. Selznick, Recuerda fue una de las primeras películas del cine norteamericano que abordaron las teorías de Freud y el psicoanálisis, sugerida por la propia experiencia del señor Selznick en el diván.
Recuerda cuenta la historia de una recatada doctora - interpretada por Ingrid Bergman - que se enamora de su amnésico paciente - Gregory Peck - y, mientras trabaja para desentrañar la memoria perdida, irrumpe la posibilidad de que el bello sea un asesino.


Hecha en una época donde se permitían diálogos como "No recuerdo nada, sólo que te amo", Recuerda es maravillosa e indescriptible al mismo tiempo; un choque de trenes entre estilos e intenciones, que expresó la tensa relación entre el megalómano Selznick y el personal Hitchcock.
Pese a lo que se divulgó durante mucho tiempo, contratar a Dalí no fue una estrategia de publicidad. El propio Hitchcock aclararía que él mismo demandó al pintor para diseñar la escena del sueño, porque consideraba que Dalí era el único que entendía la textura de un sueño. 


Hitchcock no deseaba un sueño a la manera tradicional, donde el borde de la pantalla se vuelve nebuloso; quería el vértigo, la profundidad, la distancia, la continua sensación de peligro de lo que vemos y experimentamos cuando dormimos.


El resultado fue espectacular y, sin duda, ers el motivo para volver a ver Recuerda, una y otra vez. 
Ingrid Bergman aseguró que la secuencia original duraba veinte minutos y algunas fotos lo prueban. Pero Selznick, más interesado en la historia de amor y en los estridentes diálogos freudianos, sacó la tijera en la sala de montaje. 


Lo que aparece en la pantalla es apenas un esbozo y, aún así, contiene algunas de las imágenes más poderosas que ofreció el Hollywood de los cuarenta, que vivía un tanto adocenado en cuestión de riesgos.
Los ojos, las tijeras, un recordatorio del ojo navajado de Un perro andaluz. La rueda sin forma, como los relojes derretidos de "La persistencia de la memoria". Esos hombres sin rostro, algunos en la lejanía. Gregory Peck perseguido cuesta abajo por una sombra, quizá la suya propia.


Es la prueba de que el arte de Dalí era esencialmente movible y el cine era su hábitat perfecto. Pero la excentricidad no era un valor como hoy en día y el gusto de Hollywood por lo pagano era esporádico, deslizado bajo la alfombra de sus convencionalismos.
Tras el éxito de Recuerda, Walt Disney expresó su interés por colaborar con Dalí, que sintióse atraído por las posibilidades de la animación. 
En algunas de sus aventuras, Disney había mostrado inclinación por la imaginativa per se y la libre asociación. Ahí está el jabonoso ciego de Dumbo o los pasajes más locos de Fantasía, entre muchos cortometrajes que vergen en el sueño y la ilógica, como Alicia a través del espejo.


Disney quería a Dalí para incorporar sus diseños a Fantasía, ya estrenada, pero entendida por el maestro de la animación como un trabajo en progreso, pendiente de continuas adiciones. 
Así, el genio español fue contratado y acudió durante varios meses todos los días a trabajar en la famosa factoría.
Desafortunadamente, no eran los mejores tiempos para Disney, en dificultad financiera desde la Segunda Guerra Mundial - recordemos además que Fantasía había sido un importante descalabro en taquilla - y los bocetos de Dalí quedaron guardados en un cajón. El progresivo tradicionalismo de la política disneyana en los años siguientes disuadieron de retomar la empresa.
Sólo con el estreno de Fantasía 2000, la Disney volvió a expresar su interés en Destino, el cortometraje de Dalí que nunca llegó a producirse. 


En 2003, los bocetos cobraron vida animada y produjo lo más parecido a una colaboración entre Disney y Dalí que nunca podremos ver. 
Destino, sucesión de imágenes surrealistas, con una mujer enamorada y un bateador de béisbol como protagonistas, está acompañada por una spanglish canción, interpretada por Dora Luz. 
El desfase entre el crepitante sonido de la añeja melodía - venida de la época de la "buena vecindad" con Latinoamérica - y la imagen animada por ordenador propicia sensación de desfase, pero, aún así, Destino es un raro placer.


Aunque su colaboración con las grandes pantallas quedó reducida a lo anécdotica, la figura de Salvador Dalí jamás se retiró de los focos del show business ni de las fiestas de la farándula, menudo era. 


Para cazadores de verdaderas joyas del surrealismo, busquen en YouTube su anuncio de Alka Seltzer o cómo convierte la inocente charada de "What's My Line?" en una velada absurda, mayor mérito si se sabe que era uno de los programas emblema de los cuadriculados años cincuenta.
A salvo de detractores acérrimos o dudosos de su talento como pintor y artista, los mil triunfos de Dalí se resumen en el creciente apetito de nuestra cultura por lo inesperado, por aquello que expresa algo más que lo que entiende la inmediata razón. 


Dalí, que vive desde el Chupa-Chups hasta las más caprichosas formas que pueden adoptar bolsos, sombreros o artículos de decoración, fue ese esperado aire de una realidad que no se contenta con sí misma. 
El cine abrió puertas con esos ojos cortados por tijeras y Recuerda es la prueba de que una película se graba en la retina más por sus osadías estilísticas antes que por sus discursos psicosentimentales. 


El genio vive y ahora vuelve a la actualidad. 
A razón de cazar su ADN para una prueba de paternidad, se exhuman sus restos y dicen que los bigotes están intactos. No tengo ninguna duda que el propio Dalí hubiese considerado su exhumación como un acontecimiento exquisito.

domingo, 6 de agosto de 2017

Noche y sexo de "Eyes wide shut"


Al filo del milenio, apareció Eyes wide shut.
Protagonizada por uno de los más divulgados matrimonios del Hollywood de los noventa, la imagen de la pareja desnuda frente al espejo vendió el testamento cinematográfico de Stanley Kubrick como el definitivo thriller sexual.
Era precisamente la década que exprimió ese género con persistente vulgaridad, promoviendo la idea del sexo y la desnudez como un infalible resorte de atracción para las audiencias. 
Pero sexy no es la palabra que se otorgaría al señor Kubrick y Eyes wide shut no es lo que se vendió y sí mucho más de lo que se entendió.
Decía Scorsese que todas las películas de Kubrick fueron incomprendidas en su momento de estreno y su posterior recuperación abunda en esa idea. Eyes wide shut, estrenada tras su muerte, tampoco se libró de controversia.
Pero no sólo cabe acusar a la miopía de críticos y opinadores en torno a la obra kubrickiana, sino que títulos tan ricos y enigmáticos nacieron para ser descifrados y redescubiertos en cada revisión.


Mi propia valoración del talento kubrickiano se debe precisamente a concederle más de una oportunidad a sus obras más celebradas y entender así el motivo del entusiasmo. En el caso de Eyes wide shut, puedo enorgullecerme de haberla encontrado magistral desde la primera vez.
La astuta manera de venderla fue insuficiente, comercialmente hablando, y se cuenta que, pese a sus números - la única película de Kubrick en superarlos fue 2001, una odisea del espacio -, decepcionó en las taquillas norteamericanas el decisivo encuentro carnal de Tom Cruise y Nicole Kidman, pese a la avasallante campaña publicitaria desplegada al efecto.
Las suspicacias en torno a la pareja eran ya parte de la pareja misma, quizá lo único realmente atractivo que tenían, además de sus bellos físicos. 
La imagen de Cruise y Kidman en el espejo, desnudos, a por el acercamiento, jugaba con el morbo de una pareja cuestionada por el sensacionalismo. El titular implícito era "Cruise y Kidman follan".


Eyes wide shut termina encomendándose a follar, pero es mucho más que una película sobre sexo y, a la vez, un magistral estudio sobre la curiosidad enfermiza que despierta el apareamiento propio y ajeno.
Como película de maestro, es una obra de miradas, de percepción, de apariencias y de espejos. Como obra kubrickiana, expresa como ninguna la esclerótica incomodidad de las relaciones humanas, su imposibilidad, su dolor. Ese personaje que persigue a Tom Cruise en plena calle y se queda mirándolo a lo lejos propicia más violencia que cualquier golpe.
Como decíamos, sexy no es la palabra con la que conjugar a Kubrick y el erotismo no era color de una paleta conocida por su clínica frialdad, cuya emotividad discurre sutilmente.
Rastreemos su filmografía para encontrar la palabra "sexo".
Stanley firmó la primera adaptación de Lolita, retrato de esa vida norteamericana sedienta de sexo y rebosada de kitsch, insistida en mirar a Europa como un pozo de pasiones desenfrenadas y entender la edad como un barómetro de corrupción.


En La naranja mecánica, la agresión sexual no existe en la sociedad posmoderna sino encuentra una teatralización y además un público. Y en Barry Lyndon, las relaciones son posibles cuando se encuentran cifradas en un insoportable ritual de maneras sociales.


Eyes wide shut insiste en esos hallazgos y los trae a un ambiente contemporáneo, en el que un matrimonio neoyorquino se cuenta sus confidencias, descubriendo mutuamente sueños que parecen realidades y verdades que sólo pudieron ser imaginadas.
Eyes wide shut transcurre en la actualidad, pero su ambientación artificial, su cromática fotografía, su música, su vagar por sí misma la ubica en un somnoliento universo propio.


Los Harford son la estabilidad interrumpida por la curiosidad y, como genuinos seres humanos, de repente quieren saber más de lo que han preferido ignorar durante toda su vida.
Su compromiso de fidelidad coquetea en la primera fiesta, donde son abordados y salen victoriosos. Todo cambia cuando ella, en un memorable monólogo, le cuenta que las mujeres también tienen las mismas fantasías sexuales que los hombres y que ningún anillo es férreo para vencer el impulso del abismo. 


Él, comprometido en su papel de macho, asediado en su duda, se lanza a una noche que le descubre el sexo en todos los posibles lugares, desde los insultos homófobos que recibe hasta la orgía ritualista en la que logra inmiscuirse.
Como Jonathan Harker en el castillo de Drácula, el protagonista usa su pragmatismo civilizado como dudosa arma; la cara inocente, bella, un tanto agilipollada de Tom Cruise es perfecta.
Es la imagen del héroe norteamericana, pero esta vez en una aventura amorfa, inconclusa, donde ni siquiera ha sido invitado.


Eyes wide shut tiene un generoso toque noir - las mujeres son esencialmente fatales, los hombres quieren amarlas y rescatarlas -, y, a la vez, lo contradice en cada momento. No hay ningún misterio o sí lo hay. Pudo ser un sueño, una realidad teatralizada para asustarlo de por vida o una verdad que nadie puede saber. 
Eyes wide shut expresa la contradicción de la sociedad del confort: su paranoia. Sin percatarse, abría una nueva veda en el cine y la televisión norteamericanas: el hallazgo del Mal en las orgías de los más ricos y poderosos. 


La estabilidad del matrimonio - ella confiesa su pavor a la palabra "para siempre" como si fuera a condenar precisamente su unión de por vida - choca con la ancestralidad que persiste en recuperar la promiscuidad ajena, más que nunca en altas esferas, que se viste de carnaval veneciano y funciona como una bacanal de tiempos esclavistas. 
Los Harford lloran por haber sido espectador y/o parte de tan pavorosa imagen, ya fuera en la realidad o en el sueño. Han atestiguado una forma de relacionarse con el prójimo que contradice sus sentimientos de pertenencia y amor, y en su padecimiento, han encontrado una terrorífica satisfacción y, además, han disfrutado haciéndose daño el uno al otro.
Como criaturas bebidas de civilización, viven traumatizados por las jugarretas que les tiende el subconsciente.


En la última secuencia, mientras pasean en una juguetería navideña, renuevan sus votos de manera tácita. No hay mayor sociedad secreta que un matrimonio, en definitiva.
Como de un contrato se tratara, se refuerzan en su estabilidad, pero con la urgencia de follar, ese verbo donde los humanos pueden ejercer de animales.
De ahí su obsesión; el sexo es el mayor gestor de sueños, porque se concibe como la más rápida y efectiva trangresión de la realidad.
El buenpensar burgués entiende que, si se hace en una pareja estable, recuperar la civilización al terminar la jodienda es más sencillo. Si se folla anónima y repetidamente, no habrá civilización, sino sifilización. Los límites se desbordan, los sueños vencen, el peligro prevalece.


La suite de Shostakovich que da entrada y salida a esta historia funciona como un baile para el vaivén emocional de la pareja; una risotada de la Vieja Europa a lo que sucede en el Nuevo Mundo.
Vaivén emocional que también vivieron Tom Cruise y Nicole Kidman durante el rodaje de la película, notoriamente alargado y sufrido bajo el perfeccionismo del director. Las noticias de prensa contaron de la caterva de terapeutas que necesitó la célebre pareja para afrontar la hazaña, mientras Kubrick se merendaba kilómetros de cinta y un par de personajes en la sala de montaje.
Se cuenta que la secuencia de la fiesta fue rodada en un par de semanas, mientras que la climática conversación en la sala de billar costó meses de ser ejecutada tal y como quería el director.


Pese a que las cifras de recaudación de Eyes wide shut demostraron que la imagen de su matrimonio no era tan apasionante como se vendía, Tom ha estado raramente mejor como actor en toda su carrera, mientras Nicole iniciaba una racha de interpretaciones que afirmaron un talento hasta entonces oscurecido por la estela de su marido. 
Se divorciarían dos años más tarde y, pese a la imagen del espejo, las sospechas sobre la realidad de su matrimonio jamás cesaron.


Rumores y portadas de Cruise y Kidman se desvanecieron como carteles publicitarios despegados de los muros de la ciudad por el viento y los elementos, pero Eyes wide shut, su última promoción, se mantiene, gracias a ellos y pese a ellos. 
Será la suerte de participar en la última película de uno de los verdaderos visionarios del séptimo arte.

martes, 1 de agosto de 2017

Moreau


"Me dicen que les recuerdo a Bette Davis. Qué amables. Yo no soporto a Bette Davis."

Jeanne Moreau (1928-2017)

sábado, 29 de julio de 2017

Sobre "La bella y la Bestia"


Existe un episodio particular reservado a esas películas que, vistas una segunda o incluso séptima vez, me sedujeron todo lo que me dejaron de gustar en la primera ocasión. Entre ellas, hay un lugar distinguido para La bella y la Bestia, de Jean Cocteau que, a instancia ajena, concedí una segunda oportunidad y, mientras caía en su poderoso hechizo, me preguntaba si acaso estaba bajo la atontante influencia de alguna droga cuando la vi por primera vez y concluí que era más bien horrenda.
De todas las películas que he reencontrado a lo largo del camino y cambiado mi opinión sobre ellas, soy consciente de los motivos del inicial desencuentro, pero desconozco la razón en el caso de La bella y la Bestia. Es una obra que lo tiene todo para encantarme y tampoco me conozco ninguna reserva hacia la obra de su autor, el mutifacético poeta Jean Cocteau; de hecho, siempre he creído que Orfeo es una de las mejores cosas que le han sucedido a la Historia del Cine.
Me preguntaré las causas de mi torpeza y agradeceré la rectificación, tan poco habitual entre los aficionados y tan necesaria. Quizá, como sugiere la introducción de La bella y la Bestia, la clave reside en subyugarse a su encanto, sin racionalizarlo. 


Racional no es la palabra de obra en Cocteau, una de las voces más inflamadas de vanguardia artística entre los autores europeos del siglo XX. 
En épocas decididamente más oscuras, entre la convulsión de las guerras y lo subterráneo de las industrias fílmicas europeas, se crearon leyendas sobre cuántas y cuáles eran las películas que realmente había dirigido el señor Cocteau. El cine era uno de sus muchos intereses, que compaginaba con la dramaturgia, la poesía y casi cualquier otra disciplina artística o preocupación estética concebible.
Si nos ceñimos a lo que conocemos de entre los báules y archivos, La bella y la Bestia es su segunda aventura en el cine como director, estrenada dieciséis años después del mediometraje surrealista La sangre de un poeta


En 1946, fecha de estreno de La bella y la Bestia, la locura del cine por la psicología era considerable y se contaba con las luces del Expresionismo y el decorativismo del Surrealismo. 
La bella y la Bestia nace en esa moda, pero con la voluntad de restaurar las vanguardias artísticas a su noble origen. 
La película es poética, como cabía esperar, y un sueño, como sólo podia concebir un surrealista puro y declarado. En una operación inteligente, encuentra la verdad: no hay nada que exprese mejor el subconsciente que un cuento de hadas.


Desde un relato francés del siglo XVIII, esta fue la primera adaptación cinematográfica de una historia llevada al cine en muchas ocasiones posteriores; las más conocidas son las de Disney, la animada - y soberbia-, de 1991 y la más reciente, concebida, no obstante, en un momento donde el cuento es políticamente incorrecto. Bien sabemos que el arresto domiciliario sólo lleva a sumisión y que el amor no transforma a ninguna bestia.


La versión de Cocteau aborda el simple mensaje - la belleza está en el interior -, pero es más compleja y, a la vez, se complace tanto en su superficie, que su principal deleite no es lo que dice, sino la exquisitez de su textura. 
Tiene una capacidad de fascinación que sólo se puede encontrar en las mejores obras de Michael Powell y Emeric Pressburger, contemporáneas de ésta, igualmente eclécticas y a las que sus detractores también acusaron de excesos estilísticos, cursilería y acusada omisión de la realidad política y social de la época. 


La bella y la Bestia, como todas las obras producidas desde la arruinada Europa de posguerra, es casi un milagro; pensar cómo fue  realizada es tan emocionante como saber el camino que abría para la época más fulgurante del cine europeo y el modo en que éste cambiaría el cine mundial.
Si al contrario que las amargas obras de Marcel Carné, La bella y la Bestia no cuenta nada de la Resistencia ni de la ocupación nazi - se menciona quizá en aquello de que "los malvados son otros" o "las verdaderas bestias no lo parecen" -, sí abría una ventana a que Europa hablara de algo más que su tragedia y surcaran nuevos y prometedores rumbos en las posibilidades cinematográficas.



La bella y la Bestia arresta al espectador desde el principio, con esos titulos de crédito que rompen la cuarta pared, y nos reflejan al autor presentando la propia película, escribiendo su propuesta en un pizarrón frente a la mirada del actor protagonista, Jean Marais.
El rubio, imposiblemente bello Jean Marais, una de las estrellas del cine francés, no está ahí por casualidad, acariciando un perro, como si Cocteau le contara su nueva idea en un ambiente doméstico. Su larga colaboración profesional fue también sentimental y Marais no sólo aparece en casi todas las películas de Cocteau, sino que lo hace favorecido por las luces de ser amado por el director.


En La bella y la Bestia, interpreta tres papeles, que se complementan poéticamente, cómo no, aunque fue especialmente aplaudida su incorporación de la misma Bestia. Bajo un hoy ridículo maquillaje, Marais la hizo tan conmovedora que se cuenta que Greta Garbo dijo tras el giro final: "¿Dónde está mi Bestia?".
Como obra de bellezas y apariencias, lo es también de percepciones, contadas a través de la hermosa Josette Day, que interpreta una ingenua inusual. 
El cine ha concebido la ingenuidad como plana ignorancia, cuando, rebuscando en el mito del cuento, Cocteau nos devuelve a la verdadera heroína, decidida y sensible, con una fresca experiencia de la vida, y una simple articulación verbal de los problemas. 
"Eres muy extraña, Bella", le dice el Príncipe, sólo porque ella le ha contado la verdad de lo que siente. 


Sus escapadas a lo largo del castillo, suntuosas, desenfrenadas devociones surrealistas, convierten la morada en un sueño y acaso la Bestia es sólo eso: nuestro inconsciente atrapado, feroz, doliente, lleno de humo, derrotado por su propia cobardía.


Cuentan los admiradores de La bella y la Bestia que es la mejor traslación a la pantalla de un cuento de hadas. Sin duda, imprime esa suspensión de la realidad desde la realidad misma y su fastuosidad y romanticismo son incorregibles; no pide perdón en ningún instante por su razón de ser, tal es su maravilla, mientras sus personajes se mueven teatrales, moviéndose hacia atrás con lentitud, mientras la cámara de Cocteau y la música de Georges Auric se prestan al baile.
El final dice lo que ya pensábamos: Marais y Day simplemente vuelan. El espectador que se sienta convencido por esta única invitación a la magia cinematográfica volará al unísono. 
Si es un poco más inteligente que yo, lo hará desde la primera vez que la vea.

sábado, 22 de julio de 2017

Los rebeldes de Nicholas Ray


Su película más popular se llama Rebelde sin causa y el título expresa la personalidad de quien hablamos. En otro de sus clásicos, la imborrable Johnny Guitar, Sterling Hayden dice: "Yo soy el forastero aquí". 
Rebelde y forastero, Nicholas Ray fue un director de cine y un hombre confrontado a un sistema de estudios y de valores. 
Martin Scorsese lo califica de "contrabandista", o un director con ideas propias que conseguía deslizarlas bajo la apariencia de géneros tradicionales como el melodrama, el noir o el western.


Su trayectoria como cineasta en los años cincuenta estadounidenses, - una época que se creía pacífica y esplendorosa, aunque larvada por la represión y las trifulcas anticomunistas, - fue tan traumática como fructifera. Nicholas Ray ofreció hermosos testimonios fílmicos de la neurosis de una sociedad, de los que acataban sus reglas y de los que osaban romperlas.
El inevitable ostracismo de un Hollywood no adicto a estas subversivas sofisticaciones sucedía cuando las películas de Ray conocieron una reevaluación tan exagerada como sólo puede deberse a los cinéfilo-cineastas de la Nouvelle Vague. Godard escribió: "Nicholas Ray es el cine".
Su expresionista uso de dos técnicas tan artificiales como el Technicolor y el Cinemascope para producir efectos dramáticos ha sido lo más alabado entre sus estetas admiradores, pero es la sensibilidad de Ray y el carisma de todos sus rebeldes lo que lo convierte en un nombre importante y un supremo contador de historias.
Desde sus primeros largometrajes, irrumpen esos personajes oprimidos, al margen de la ley y casi siempre condenados a un trágico final. No en vano, dos personajes históricos abordados por Ray son dos célebres rebeldes: el bandolero Jesse James y el profeta Jesucristo.


La influencia de Ray en directores posteriores se siente en la inesperada luz que otorgó a personajes entregados a la delincuencia. 
Son ángeles caídos, trágicos románticos, que aparecen desde su opera prima, Los amantes de la noche
Como unos cándidos Bonnie & Clyde, las ganas de su pareja protagonista por tocarse y sentirse se imponen sobre cualquier otro acontecimiento, incluso sobre su  fuga de las autoridades. 
Debe ser la película de tórtolos criminales a la fuga más intencionadamente soft jamás realizada. Subyace un tema recurrente en Ray: la presión social marca a los caracteres y los obliga a una existencia que no desean y de la que no pueden escapar, aunque su natural bondad siga dolorosamente viva entre la desesperación.


Llamad a cualquier puerta es sorprendente, porque, sin ser una de sus obras más reconocidas y vivir bajo su condición de bienintencionado alegato, se desvela cien por cien Ray y, de hecho, su revisión ha sugerido este artículo. 
Ahí está el bello rebelde, juzgado por su enésimo crimen, tras ser presa de la pobreza, las malas compañías y la pésima suerte.
Es de Nicholas el hallazgo de que, pese a la culpabilidad del personaje y su reticencia a conducirse por el camino recto, éste debe ser abordado con toda generosidad y conseguir que no sintamos pena por él, sino que seamos él.


Sus rebeldes podían degenerar hasta el paroxismo y los violentos patriarcas de En un lugar solitario y Más poderoso que la vida ilustran las últimas consecuencias de acatar las reglas y romperlas al instante siguiente. 
Entran, como un vendaval, la callada amargura de la posguerra, las trampas del matrimonio y la familia y la presión por convertirse en súperhombres inasequibles al desaliento, con un frasco de pastillas o un revólver en el cajón del escritorio.


Si estas dos películas serían reencontradas tiempo después, Rebelde sin causa fue un éxito desde el primer día, debido, sobre todo, a la aciaga muerte de James Dean, cuya imagen en cazadora roja se hizo icónica. 
Rebelde sin causa es un título que mueve a la audiencia, especialmente cuando se ve por primera y adolescente ocasión. 
Habla de tres jóvenes, también amantes de la noche, y de aquello que no le cuentan a sus padres: las carreras de coches, las peleas a navaja, los sentimientos inconfesables.


Como todos los seres de Ray, son culpables de sus crímenes e indiscreciones; la primera secuencia transcurre en una comisaría donde padres y policías tratan de abordar sus "problemas". 
Aparte de su conmovedor retrato de la atribulada adolescencia, Rebelde sin causa es una lección de estilo, desde sus espectaculares, atormentados encuadres hasta sus titilantes momentos de intimidad, que gestan lo más parecido a una verdadera épica de los años cincuenta.
Si James Dean era el titular, una parte del público sintió que el verdadero corazón y auténtico rebelde era Plato, interpretado por Sal Mineo. 
Sutilmente se cuenta un personaje homosexual, con los nervios a flor de piel, una pistola en la mesa de noche, una foto de Alan Ladd en la taquilla y todos los boletos para morir en la última bobina.


Muchos de los rebeldes de Ray fueron incorporados por actores homosexuales - Farley Granger, Sal Mineo, quizá también Dean y Jeffrey Hunter - y parece confirmada la propia bisexualidad del director. En esos márgenes de la pax romana de los años cincuenta, también estaban los definitivos misfits, los desterrados por su sexualidad a ese entrelíneas que Ray era experto en recorrer.
Su obra maestra, Johnny Guitar, está plagada de referencias bisexuales y sus protagonistas son rebeldes vestidos de colores enfrentados a una horda de justicieros de luto. 
Todos son personajes Ray, pero Turkey, aunque secundario, es el decisivo: el chico bonito seducido por la delincuencia que acabará mal, pero precisamente por un crimen que no cometió. 
Es la pieza clave en la secuencia más comentada de la película, donde es interrogado y coaccionado a la manera que el senador McCarthy interrogaba y coaccionaba al país entero durante la "caza de brujas".


Identificado como un rebelde más, las adicciones y la fuerte personalidad de Nicholas Ray fueron su perdición, con la piedra de toque en el ruinoso rodaje de la colosalista 55 días en Pekín
Desterrado de Tinseltown, sobrevivió con un parche en el ojo y un estatus inesperado como profesor-tótem para jóvenes directores que se sentían cercanos a la eminencia de su sinceridad. 


Para cualquier público con una onza de sensibilidad, la hermosura y emotividad de sus mejores películas se presta inmarchitable.